Русский театр – это неотъемлемая часть культурного наследия России, отражающая душу и дух народа. Его уникальная история объединяет традиции, духовные поиски и стремление к эстетическому совершенству. С древних времен театр в России развивался как место, где зритель и актер могли пережить драму, комедию и трагедию человеческого существования. Театр стал зеркалом эпох, воплощая темы и настроения, присущие каждому историческому периоду.

От небольших трупп до роскошных императорских сцен, от народных обрядов до всемирно известных спектаклей – русский театр претерпел множество изменений, но сохранил свою уникальность и приверженность высоким идеалам искусства. На протяжении веков театр формировал культурное и социальное пространство страны, воспитывал поколения зрителей и вдохновлял выдающихся драматургов, режиссеров и актеров.

Добро пожаловать на сайт о истории и становлении театра.

Сегодня русский театр продолжает процветать, привлекая внимание зрителей со всего мира. Он бережно хранит традиции и одновременно смело экспериментирует, открывая новые горизонты для самовыражения. Сайт приглашает вас исследовать богатую и увлекательную историю русского театра, познакомиться с великими творениями и открытиями, которые сделали его одним из значимых явлений мировой культуры.

Языческие обряды являются фундаментом для русского театра, поскольку зародились в глубокой древности и включали элементы драматического действия и перевоплощения. Эти ритуалы исполнялись в особые дни, связанные с природными циклами и важными событиями для общины — охотничьими, земледельческими, семейными праздниками. Люди собирались вместе, чтобы выразить благодарность природе, отпраздновать урожай или удачную охоту, и делали это через танцы, песни, маски и перевоплощения.

Например, в зимних святочных ряженьях участники переодевались в животных, духов, потусторонние силы, чтобы изгнать зло и призвать благополучие. А во время праздника Ивана Купалы (летний солнцеворот) исполнялись обряды очищения через огонь и воду, где участники прыгали через костры, водили хороводы, плели венки. Эти обряды включали в себя также гадания, символизирующие надежду на удачу в будущем. Подобные действия можно рассматривать как простейшие формы театра, так как они содержали костюмы, сюжет и общение со зрителями.

Народное творчество

Народное творчество является основой русского театра, так как оно включает в себя все элементы, которые позже сформировали театральные традиции: повествовательность, игру, перевоплощение и диалог с публикой. Эти традиции зародились в устной культуре народа, передавшего мифы, сказки, былины и песни от поколения к поколению. В этих произведениях присутствовали драматические элементы — борьба добра со злом, героические подвиги, шутки и высмеивание социальных пороков, что привлекало слушателей и зрителей.

Сказы и былины — рассказы о великих подвигах и народных героях — часто включали элементы импровизации, так что рассказчик мог взаимодействовать с аудиторией, делая её активным участником происходящего. Подобное общение и свободная манера повествования породили основы сценической игры. Народные игры и обряды, такие как хороводы, святочные ряженья, гадания и масленичные гуляния, привносили элементы театрализации в повседневную жизнь. Участники обрядов одевались в костюмы, надевали маски, исполняли песни и танцы, разыгрывали сцены, в которых они перевоплощались в мифических персонажей, духов и даже животных. Эти элементы, изначально существовавшие в рамках ритуалов, развивались в полноценные сценки и представления.

Большую роль в формировании народного театра сыграли скоморохи — народные артисты, исполнявшие комические и сатирические сценки на ярмарках, праздниках и в деревнях

Так, через устное народное творчество, сказания, игры и обряды русский театр начал свою историю, черпая вдохновение в простоте и глубине народной жизни. Эти элементы сохранялись и передавались в виде традиций, и даже с приходом христианства народный театр не утратил своих корней. В дальнейшем он развился и обогатил русский профессиональный театр, сохранив в себе народные сюжеты, образы и искреннюю связь со зрителем.

Творчество скоморохов

Скоморохи — это комедианты и артисты самых разных направлений развлекательного жанра, которые появились в древней Руси. Они отражали обычаи и представления той эпохи. С помощью своих выступлений и специфического стиля актерской игры скоморошество смогло затронуть самые глубокие и насущные вопросы жизни, сохраняя при этом юмор и развлечения.

Они использовали традиционные инструменты, как домры и бубны, что усиливало зрелищность их представлений. Благодаря скоморохам народное творчество обрело сценическую форму, где персонажи, символы и комические ситуации превращались в маленькие спектакли.

Важной ролью скоморохов в развитии русской театральной культуры было их участие в народных праздниках и обрядах. Они не только поднимали настроение людям своим забавными и остроумными выступлениями, но и служили связующим звеном между народом и элитой. Скоморошество было способом коммуникации и воплощением народного духа.

Используя сатиру и шутки, скоморохи критиковали общественные явления, политический строй и злоупотребления власть имущих. Таким образом, они не только развлекали людей, но и заставляли их задумываться о проблемах и недостатках общества. Их перфомансы, наполненные смехом и юмором, были своеобразным способом социальной критики.

Влияние скоморохов на развитие русской театральной культуры проявлялось также в укреплении профессионализма и мастерства артистов. Разнообразные персонажи и жизненные ситуации, которые скоморохи изображали, требовали грандиозных актерских способностей и навыков. Таким образом, они стимулировали развитие и совершенствование актерского мастерства и драматургии.

В конечном итоге скоморохи сыграли значительную роль в сформировании русской театральной культуры, помогли укорениться и развиться национальной традиции и уникальности русского театра.

Церковный театр сыграл особую роль в истории российского театра, особенно в ранний период его становления. В средневековой Руси, когда светский театр не был развит, именно церковные обряды, ритуалы и мистерии стали первыми представлениями, формирующими основы сценического искусства. Эти представления были не театром в современном понимании, но содержали элементы драматического действия, сценария и даже визуальных эффектов.

Истоки и характеристики церковного театра

1. Литургические драмы и мистерии: Первые сценические представления носили религиозный характер и были связаны с важными христианскими праздниками, например, Рождеством и Пасхой. В таких представлениях использовались фрагменты Библии и евангельские сюжеты. Действие разворачивалось в храмах или в их окрестностях. На Руси под влиянием Византии развивались обряды, отражавшие библейские события.

2. Псалмы, каноны и песнопения: Музыкальные и словесные компоненты выступали неотъемлемой частью церковного театра. Псалмы и духовные песнопения задавали атмосферу и ритм, усиливали эмоциональное восприятие, обеспечивали уникальное слияние искусства и веры.

3. Иконография и символизм: Визуальные компоненты, такие как иконы, богато украшенные ризы, фрески и реликвии, усиливали впечатление. Образы ангелов, апостолов и святых в иконописи и фресках служили «актерским составом» церковного театра, где символизм заменял привычные нам сценические образы и костюмы.

4. Зрители и участники: В ранние времена зрители являлись одновременно участниками мистерий, проникаясь религиозными истинами через переживание драматических событий на сцене. Такие действия помогали глубже усвоить религиозные учения и приобщить к духовной жизни.

Влияние на развитие театра

Церковный театр заложил основу для будущих театральных традиций в России, прежде всего, на уровне духовного воздействия и эстетического переживания. В дальнейшем, светский театр перенял у церковных обрядов элементы сценического действия, визуальных эффектов и музыкального сопровождения, сохранив некоторые ритуальные особенности.

Русскому народу всегда было близко все театрально-декоративное. Послы Владимира, как и следовало ожидать, пришли в восторг от этого богослужения византийцев X века. Так как тайна Христова ученья, духовная, внутренняя красота евангельской истины, была для них еще непонятна, чужда, не воспринимаема. Они могли судить только по внешней красоте богослужения. Историк Елагин, базируясь на неожиданно диалектической форме относящихся сюда строк летописи, идет еще дальше, в смысле театрального обоснования крещения Руси; согласно его изысканиям, одна из жен Владимира — гречанка из монахинь, доставшаяся ему по смерти Ярополка, — «составила из разных проповедников драму в пяти действиях и, представив ее на театре перед Владимиром, сильно поколебала сердце язычника и склонила его к принятию веры греческой». Как бы то ни было (прав Елагин или нет), для нас важно в этом историческом событии подчеркнуть одно: театрально-декоративное уже в X веке послужило на Руси главнейшим, если не единственным критерием в вопросе первостепенной важности, каким, несомненно, является приобщение народа к иноземному религиозному культу. Русский зритель, на первых порах своего приобщения к западной театральной культуре, настолько увлекается внешней стороной спектакля, что даже не считает нужным вникнуть в содержание. В середине XVII столетия русский посол Лихачёв во время своего пребывания во Флоренции впервые увидел профессиональное театральное представление и остался от него в восторге.

В середине XVII столетия русский посол Лихачёв во время своего пребывания во Флоренции впервые увидел профессиональное театральное представление и остался от него в восторге. Ему настолько понравились перемена декораций и игра актёров на сцене, что по возвращении он сразу предложил царю Алексею Михайловичу организовать театр. Разговор происходил в доме боярина Артамона Матвеева. Так что можно сказать, именно он стоял у истоков создания русского театра. Хотя все почему-то утверждают, что сделал это сам царь, желая развлечь молодую жену Наталью Кирилловну. Профессиональный театр стал формироваться при дворе царя Алексея Михайловича. Первый спектакль организовал боярин Артамон Матвеев 17 октября 1672 года, его показали царю и знати. Как режиссер постановкой руководил лютеранский пастор из немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори. Для спектакля в царской резиденции в селе Преображенском под Москвой построили здание, оснащенное специальным инвентарем. Его назвали «Комедийной хороминой»: это было деревянное строение, вокруг которого стоял тын с воротами. На полах лежали ковры, зрители сидели на скамейках, а для царя и семьи отвели особые места. Репертуар театра был европейским, спектакли пышными, но не всем понятными, так как актеры не всегда знали русский язык: представление шло то на немецком, то на французском языках.

Первый спектакль назывался «Артаксерксово действо». В основу пьесы лег библейский сюжет, но она в целом носила светский характер. В постановке участвовали около 60 человек, главные роли исполнили иностранные профессиональные актеры, остальные — служилые иноземцы и их дети. Само действо длилось 10 часов и включало в себя театральное представление, хореографические номера, игру на музыкальных инструментах. Декорации «комедийной хоромины» были трех видов: завесы (изображали небо), перспективные рамы и подделки. Костюмы для актеров шили из дорогих тканей, сцену осветили множеством свечей.

В дальнейшем спектакли в «Комедийной хоромине» давали регулярно. После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 году представления прекратились, однако многие знатные особы продолжали ставить спектакли в собственных домах.

Первым профессиональным театром в России стал общедоступный театр в Ярославле, созданный актером-любителем и знатоком драматургии, театра, купцом Федором Волковым (1729-1763).

Федор жил в городе Ярославле, и там его поразили и затянули в драматическое искусство народные игрища, показы школьных драм и любительских кружков. Он поехал в Москву, поступил в Славяно-греко-латинскую академию, передал брату купеческое дело и организовал в родном Ярославле в амбаре своего отчима первый публичный театральный показ спектакля. Это был любительский показ. Но это был уже общедоступный театр. Для всех. И при этом, созданный русскими людьми, на русском языке.

В 1752 г. театр по изволению императрицы сыграл свои спектакли в Царском Селе ("Хорев, Синав и Трувор", "Гамлет" А. Сумарокова и "Комедия о покаянии грешного человека" Д. Ростовского); актеров во главе с Волковым отдали в шляхетский корпус на обучение играть трагедии, а через четыре года, в 1756 г., опять-таки по указу императрицы, ярославский театр стал официально именоваться "Русским для представления трагедии и комедии театром". Репертуар театра составляли русские драматические произведения (преимущественно пьесы Сумарокова).

При Екатерине II театральное искусство России переживает невиданный до этого расцвет. Но, несмотря на то, что императрица придавала театру большое воспитательное значение, он все-таки был больше развлечением и предназначался для увеселения придворного окружения.

В то же время развитие русского театра было одной из задач просветительской деятельности Екатерины Великой. И российские, и иностранные труппы (немецкая, французская и итальянская) пользовались одинаковой поддержкой у императорского окружения. В правление Екатерины еще не делалось различия между оперой, балетом, театром и оркестром – все это именовалось «зрелищем».

В 1766 году императрица объединила все придворные театры в единое ведомство (дирекцию), получившее название Императорских театров, и назначила его главой И.П. Елагина. Делами дирекции занимался специально созданный для этого «Комитет для управления зрелищами и музыкой». В том же году по монаршему указу началось строительство Большого Каменного театра в Петербурге.

Перу И. Елагина принадлежит давший огромный толчок развитию русского театра «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям», учредивший структуру Императорских театров. В нее вошли: итальянская опера, французский театр, русский театр, балет, оркестр бальной музыки.

Русский театр при Екатерине стал частично обеспечивать социальные нужды актеров. Пожилым артистам впервые полагалось выплачивать пенсию. Крепостных актеров разрешалось переводить в вольноотпущенников. Словом, развитию театрального искусства «Стат» дал ощутимый толчок. Всего в год на театральные дела тратилось казной около 140 000 рублей, сумма ассигнований достигала 10 500 рублей (для сравнения: французская труппа «спонсировалась» вдвое выше). «Стат» позволял труппам свободно выступать на улицах и площадях города, т.е. была отменена государственная театральная монополия.

Поэтому русский театр выступал не только на императорской сцене, но и давал за деньги публичные представления. Это позволяло частично компенсировать недостаток выделяемых денежных средств на содержание труппы.

Эрмитажный театр прославился как придворный (императорский), в нем играли актеры-любители из высшего общества. Основной репертуар составляли переводные пьесы французских классицистов. Часто в их постановках участвовали и совсем юные артисты – кадеты, пажи и воспитанницы Новодевичьего монастыря.

Большой любовью постановщиков пользовались комедии, написанные самой Екатериной II, – «О время!» и «Именины г-жи Ворчалкиной». Всего императрицей было написано 13 комедий. Они походили по стилю на легкие французские пьесы с непритязательным сюжетом и незамысловатой интригой

История русского театрального искусства 18 века будет неполной без упоминания о частных обществах.

В 1766 году был открыт Российский театр (руководитель – полковник Н.С. Титов). Но через три года Титов отказался от поста директора, и его место заняли итальянские антрепризеры Дж. Бельмонти и Дж. Чинти. Для постановок они взяли в арену дом графа Воронцова, который располагался на Знаменке. Так появился известный Знаменский театр. Основной его репертуар составили легкие пьесы и водевили итальянских авторов. Однако судьба «Знаменки» сложилась драматично: в 1771 году, во время чумы, Бельмонти погиб, а Чинти пропал без вести. Руководителями «Знаменки» стали князь П.В. Урусов и английский механик М.Е. Медокс. В 1780 году Знаменский театр погиб в огне. Медокс построил Петровский театр. Однако спустя двадцать лет он разорился, и Петровский театр был передан государству.

Известным в Петербурге был частный театр немца Карла Книпера (или Книппера). Он был создан в столице в 1777 году и получил название Вольного Российского театра. Основной костяк труппы Книпера составляли выпускники Петербургского воспитательного дома. В 1779 году состоялось премьерное выступление труппы Вольного Российского театра – ставили комическую оперу А.О. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват». Премьера имела огромный успех. Успех театра также закрепила постановка фонвизинского «Недоросля». Пьесу поставил специально приглашенный в него профессиональный актер Иван Дмитриевский (в самом спектакле он исполнил роль Стародуба). Дмитриевский затем остался в коллективе. Под его руководством труппа поставила 28 пьес русских авторов – Я. Княжнина, А. Сумарокова, А. Аблесимова, О. Козодавлева. В 1783 году Вольный театр в связи с реорганизацией структуры Императорских театров изменил свой статус и стал казенным предприятием, получив наименование Малого театра.

В Москве же в 1790-х годах функционировало примерно 15 частных театров, в которых служило 160 актеров и актрис, 225 музыкантов и исполнителей.

Драматургия – новые жанры в театре при Екатерине

Верно и неуклонно российские подмостки завоевывала комедия. Но это была уже не светская или бурлескная комедия, а комедия иного плана. Иногда ее называют «народной» комедией. Это принципиально новый жанр в истории русского театра. Большой популярностью пользовались пьесы Лукина, Плавильщикова и Капниста, написанные прекрасным русским языком. Драматурги-юмористы высмеивали человеческие пороки, потешались над человеческой глупостью и дремучестью. Их комедии еще были написаны в жанре классицизма, но узкие рамки течения уже не отвечали потребностям писателей. Наряду с боярами и помещиками на сцену выводились простые русские мужики, которые говорили без особого стеснения и иногда даже позволяли себе отнюдь не этикетные выражения. Яркий пример тому – диалог двух ямщиков (извозчиков) из комедии Капниста «Ябеда».

Большой любовью у простого народа пользовались пьесы Фонвизина «Недоросль» и «Бригадир». Эти комедии долго не могли попасть на придворные подмостки. Однако Екатерина, увидев «Недоросля», искренне восхитилась пьесой, посчитав главных положительных героев Правдина и Стародума образцами высоконравственного поведения.

Не менее популярными были исторические («Владимир и Ярополк») и комические («Несчастье от кареты», «Скупой») пьесы Я.Княжнина, оперы А.Аблесимова, Н.Николева, А. Сумарокова.

На улицах городов появился особый балаганный жанр пьесы, главным героем которого являлся Петрушка (прототип итальянского арлекина). Персонаж Петрушки был хитер, находчив и с успехом «утирал нос» боярам и помещикам, дерзнувшим перейти ему дорогу. Он просто-напросто побивал их дубиной.

При дворе любили смотреть легкие водевили (короткие, одно- или двухактные пьесы, с закрученной интригой и благополучным концом, сопровождаемые многочисленными музыкальными номерами), постановки-переложения романтических повестей и романов с претензией на трагедийность, бурлески (комические пьесы с грубоватыми шутками и большим количеством музыкальных номеров, главными героями которых были Арлекин или подобные ему персонажи), переводные постановки Мольера, Реньяра, Детуша, порой в очень вольной трактовке.

«Домашний спектакль имеет целью занять невинным и веселым образом общество и участвующих, вовсе не претендуя на искусство…» — писал один из столичных журналов XIX века.

Повседневная жизнь дворян состояла по большей части из церемониалов, правил этикета и условностей. Яркое проявление эмоций в приличном обществе не поощрялось. А вот на сцене можно было позволить всё что угодно: страсть, горе и даже жестокость. К тому же дамам и господам из высшего света часто бывало откровенно скучно, и театр стал еще одной возможностью разбавить однообразные будни. Благодаря любительским спектаклям будни семьи оживлялись.

Своего наивысшего расцвета крепостной театр в России достиг во второй половине XVIII века. В это время дворян освободили от обязательной 25-летней гражданской и военной службы, поэтому у них появилось много свободного времени. В итоге самым модным увлечением аристократов стал театр, точнее крепостной театр. Он оказал значительное влияние на всю русскую культуру.

В крепостном театре, помимо крепостных, могли участвовать актёры-любители из дворян и «вольные» профессионалы (актёры, музыканты); при этом в одних театрах играли только сами дворяне или их дети, крепостными же осуществлялось обеспечение представлений (строительство и оборудование сцены, изготовление декораций и костюмов, музыкальное сопровождение и т.д.); в других — играли как дворяне-любители, так и «домовые», или «собственные», актёры (то есть крепостные). В некоторых крепостных театрах на главные роли приглашались «вольные» артисты публичной императорской сцены или частной профессиональной антрепризы.

Большинство пьес для домашних подмостков дворяне заимствовали из репертуара французского классического театра. В конце XVIII века на сцене провинциального театра появились пьесы русских драматургов. Произведения были посвящены, как правило, проблемам русского человека. Позже на домашних сценах стали играть Н. Гоголя и А. Пушкина, М. Лермонтова и других. Новое поколение драматургов полностью сосредоточилось на истории и быте России. При этом помещики не ставили слишком вольнодумные пьесы: это могло плохо отразиться на репутации. Критика чиновников и недовольство крепостничеством были табуированными темами для крепостных театров.

Увлеченные театром помещики нередко отдавали детей своих лакеев, конюхов и дворецких на воспитание в пансионы. Там их учили французскому и итальянскому, рисованию, пению, гуманитарным и точным наукам. Самые толковые ученики становились актерами, остальные — либо театральными работниками (костюмерами, гримерами, музыкантами, хореографами), либо возвращались служить в дом барина.

Однако даже актер усадебного театра был бесправен, как и любой другой крепостной. О свободе творчества не могло быть и речи. Власть дворянина ничем не ограничивалась, в любое время он мог отправить артиста на тяжелые работы, наказать за любую мелочь или продать его.

Первоклассные крепостные актеры были ценным товаром. Цена талантливого актера или актрисы достигала 5 000 рублей, тогда как за простую девушку-горничную давали 80 рублей, а за мужчину, годного в рекруты, 120.

А, например, владельца театра в Выксе И.Д. Шепелева за жестокость прозвали «Нероном». Актеры Шепелева страдали от изнурительных репетиций и невыполнимых требований тирана. За малейшую провинность он избивал их камышовой тростью, а особое удовольствие он находил в издевательствах над балеринами. Окна комнат актрис были зарешечены, а для провинившихся отправляли в темный и сырой карцер. Как-то раз одна балерина отправила любовную записку крепостному капельмейстеру. Узнав об этом, Шепелев устранил обоих – у капельмейстера якобы случился удар, а актриса пропала без вести. На поведение «Нерона» обратили внимание лишь когда все хозяйство пришло в полный упадок. Шепелева не посадили в тюрьму и не казнили, а выслали в Москву, где он доживал свой век.

После войны 1812 года в домашних спектаклях помещиков стали участвовать пленные французы. Иностранцы в большом количестве разыгрывали пьесы на родном языке и принимали участие в музыкальных постановках.

Роскошная обстановка

Помещики создавали крепостные театры не только для развлечения. Это был еще один способ щегольнуть богатством и просвещенностью. Держать усадебный театр было так же престижно, как и иметь псарню, зверинец, конюшню с племенными кобылами или оранжерею с экзотическими растениями.

Поначалу крепостные театры были исключительно столичным явлением. Ко второй четверти XIX века в Москве было всего два императорских театра — Большой и Малый — и более 20 крупных усадебных.

К середине XIX века по великолепию обстановки и мастерству актеров усадебные театры начали конкурировать со столичными. Помещики вкладывали целые состояния в строительство зданий под театр, их обустройство, декор помещений, воспитание и содержание артистов.

Крепостные театры существовали до того времени, как Александр II подписал Манифест об отмене крепостного права. Актеры и театральные сотрудники получили право уходить от теперь уже бывших хозяев, создавать собственные труппы, гастролировать. Некоторые усадебные театры перешли на коммерческие начала, но большинство просто опустело.

Крепостные театры внесли ценный вклад в развитие национального театрального искусства, содействовали его широкому распространению не только в крупных городах, но и в провинции, благодаря нему появились многие прославленные мастера.

Началом Московского художественного театра считается встреча в ресторане «Славянский базар» в июне 1897 года уже известного к тому времени театрального деятеля, актёра и режиссёра Константина Станиславского и опытного педагога и драматурга Владимира Немировича-Данченко. В ходе этой встречи была сформулирована программа нового театра, в целом основанная на тех же новаторских принципах, которые проповедовали парижский «Свободный театр» Андре Антуана и берлинская «Свободная сцена» Отто Брама: ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража.

Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14 октября 1898 года первой на московской сцене постановкой трагедии Алексея Константиновича Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Спектакль был совместной постановкой К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, заглавную роль в нём сыграл Иван Москвин. 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое представление; в архиве Станиславского сохранилась запись: «Успех „Царя Фёдора“ был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен». 17 декабря 1898 года состоялась легендарная премьера Чеховской «Чайки».

«Общедоступность» нового театра предполагала в первую очередь невысокие цены на билеты; поскольку найти необходимые средства не удавалось, решено было обратиться за субсидиями в Московскую городскую думу. Немирович-Данченко представил в Думу доклад, в котором, в частности, говорилось: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах». Но субсидии получить не удалось, в итоге пришлось обратиться за помощью к состоятельным пайщикам и повысить цены на билеты. В 1901 году слово «общедоступный» из названия театра было удалено, но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.

Между тем театр переживал непростые времена. Впервые обнаружившиеся в 1902 году, в ходе работы над спектаклем «На дне», разногласия между Станиславским и Немировичем-Данченко в 1906-м заставили их отказаться от совместных постановок, как это было принято с момента основания.

После Октябрьской Революции театр оказался в сложном положении. Его стали обвинять в "нежелании" принять революционную действительность, в саботаже. Основанием послужило то, что часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехала в 1919 году в гастрольную поездку, однако события гражданской войны помешали ей вернуться в Москву и труппа вынуждена была несколько лет гастролировать по Европе. В 1920 году Художественный театр, наряду с Малым и Александринским, стал одним из первых драматических театров, возведенных в ранг академических, и превратился во МХАТ. В 1922 году труппа вернулась в Россию. Начало Великой Отечественной войны МХАТ встретил в Минске, куда прибыл на гастроли 16 июня 1941 года. Спектакли продолжались до 24 июня, когда в результате массированных налетов немецкой авиации в течение дня был уничтожен почти весь центр города, погибли тысячи людей. Бомбой была разрушена часть здания театра, погибли все декорации и костюмы.

В 1950—1960-х годах МХАТ переживал кризис режиссуры: и выбор пьес для постановки, и выбор исполнителей часто определялся интересами ведущих актёров; не имея продуманной репертуарной политики, театр ставил пьесы-однодневки: «Репертуар, — пишет И. Соловьёва, — строился так, что каждый спектакль не замечал соседства, тем более не рассчитывал на него, на какую-то перекличку нравственных и художественных мотивов, на какое-то развитие мыслей, взглядов на жизнь или искусство». К постановкам нередко привлекались непрофессиональные режиссёры — ведущие актёры театра. МХАТ терял зрителя, тем не менее, превращённый ещё в конце 1930-х годов в эталон и образец для подражания, он по-прежнему оставался вне критики, что усугубляло ситуацию.

К концу 1960-х годов у МХАТа ухудшились сборы: зрительный зал заполняли «гости столицы», — труппа насчитывала полторы сотни актёров, многие из которых не выходили на сцену годами; расколотая на группировки, эта труппа изнемогала от внутренней борьбы. В 1970 году по выбору старейших актёров МХАТа Министерство культуры назначило главным режиссёром театра выпускника Школы-студии МХАТ Олега Ефремова, создателя и художественного руководителя «Современника».

Труппа непомерно разрасталась, к середине 1980-х годов достигла 200 человек, и управлять ею становилось всё труднее; необходимость находить работу для возможно большего числа артистов в значительной мере определяла репертуарную политику: наряду с такими спектаклями, как ефремовские «Чайка» (1980) или "Дядя Ваня" (1985) и «Тартюф» Анатолия Эфроса (1981) или «Господа Головлёвы» Льва Додина (1984), появлялось и немалое количество проходных работ.

В 1987 году МХАТ СССР им. М. Горького окончательно разделился на два театра: один остался под руководством Татьяны Дорониной (ныне «ее» театр это МХАТ им. М. Горького, что на Тверском бульваре), другой (в Камергерском переулке) под руководством Олега Ефремова (ныне МХТ им. А. П. Чехова). Под руководством Татьяны Васильевны Дорониной театр осуществил более 50 постановок, многие из которых вошли в «золотую коллекцию» нашего репертуара. Главным направлением деятельности МХАТ при Т. В. Дорониной стало сохранение традиций русского психологического театра. Более новаторские решения остались за МХТ им. Чехова.

Многое в репертуаре обоих театров продолжает традиции основателей. Многое заимствовано и из советского периода. В результате смены руководства, различных перестановок и реформ, была даже высказана идея о возвращении к идее единого театра. Возможно ли это, нужно ли, как всегда, покажет время. И зритель.

В истории искусства вообще и в истории театрального искусства в частности, хорошо известен феномен того, что можно назвать «концом века». На переломе времен художники и теоретики обычно пытаются подвести итоги столетия, аккумулировать его основные идеи и по возможности заглянуть в будущее. На рубеже прошлого века возник так называемый «режиссерский театр», тесно связанный с судьбой МХТ и той реформой, которую произвели Станиславский, Немирович-Данченко, а затем их ученики и оппоненты. Развитие и утверждение режиссерского театра происходило необыкновенно трудно. В сущности, менялись и даже ломались какие-то чрезвычайно существенные структурные основы сценического дела. На место господства драматурга и актера - двух основных сил прежнего театра - пришло господство новой художественной воли, одного художника - режиссера, который стал демиургом всего того, что происходит на сцене и в зале.

В ходе разнообразных реформ и перемен в политической, культурной, социальной жизни отлаженная система театрального процесса начала давать сбои и потребовала перестройки. Разрушение началось с разлада стройности драматургического действия, в работе труппы распалась принятая иерархия. Ранее было заведено так, что все действие строилось вокруг одного из героев, один человек играл главную роль на сцене на протяжении всей пьесы. Существовала своеобразная пирамида труппы, вершиной которой были премьеры, следующей ступенью – те, кто играл роли второго плана, еще ниже в этой иерархии находились третьестепенные исполнители.

Изначально режиссер появился из среды актеров, драматургов и лишь после стал автономной фигурой. Этот процесс хотя и был довольно стремительным, но обязанности представителя новой профессии постепенно менялись и сформировались не сразу.

В Европе эта должность появились во второй половине XIX века. В России этот процесс шел в более медленном ритме, на то были свои исторические причины. Россия была юным театральным государством. Развитие этого вида искусства в обеих столицах замедлял монопольный закон Екатерины II. По нему в Москве и Санкт-Петербурге могли работать только императорские театры, тогда как в провинции существовала частная антреприза. Монополия была отменена в 1882, это послужило основанием для возникновения частных сценических площадок, но им трудно было соревноваться с действующими, поэтому они открывались и закрывались, не выдерживая конкуренции.

К тому времени, когда появился МХТ, публика столицы уже была готова и с нетерпением ждала рождение нового храма Мельпомены. Историческая встреча Станиславского и Немировича-Данченко обозначила основополагающие идеи существования нового театра.Во время их знаменитой беседы обсуждались вопросы:

сценической этики;

технической стороны дела;

организации процесса;

репертуара;

построения взаимоотношений в коллективе и между двумя руководителями.

По всем пунктам у них уже был особый план реформирования старого сложного сценического организма, и эти идеи не противоречили, а лишь дополняли друг друга. Двойное руководство позволило использовать организаторский талант Станиславского – ему была отдана постановочная часть, а Немирович отвечал за литературную сторону процесса. В труппу были включены Москвин, Книппер, Мейерхольд и другие актеры-любители Алексеевского кружка и выпускников Филармонического общества. Программа будущего театра у новых директоров сложилась сразу, не все удалось выполнить на первых порах, что-то далось легко, к чему-то пришлось идти долгие годы.

Идеалом была труппа без иерархии, созданная на творческом и социальном равенстве. Весь процесс подготовки и работы над пьесой в МХТ был построен иначе, чем это было принято раньше. Большое внимание уделялось подготовительному этапу постановки: прочтению пьесы, ее разбору, многократным и генеральным репетициям. Подготовительный процесс захватил и воспитание зрителя: нельзя было ходить по залу во время действия, заходить после третьего звонка, прерывать аплодисментами действие.

Немирович большое значение уделял качеству драматургии в репертуаре. Здесь не было ничего случайного, но и не существовало ограничений по стилю или тематике. Первые десять лет в репертуаре можно было проследить несколько направлений:

историко-бытовое (А. Толстой);

интуиции и чувства (Чехов);

общественно-политическое (Ибсен, Горький);

социально-бытовое (Гауптман, Л. Толстой);

фантастики, символизма (Островский, Метерлинк);

Именно «Чайка» Чехова ознаменовала рождение новой сценической площадки. Премьера, состоявшаяся 17 декабря 1898 года, не была шумной, зал был полупустой, но именно с этой пьесы начался успех. Эта и другие драмы Чехова: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» в корне поменяли драматическое искусство нового века. МХТ сразу стал модным и любимым у интеллигенции, которая увидела в его постановках свои идеалы.

Революционные идеи Станиславского и Немировича получили свое развитие. К 1910 году режиссерский театр разделился надвое. Первый – литературный и психологический, разграничивающий сцену и зрительный зал невидимой стеной. Второй – театр-балаган с импровизацией, по духу похожий на комедию дель арте. Одновременно существовали всевозможные виды сценического искусства обоих направлений, они взаимно влияли и дополняли друг друга. За пятнадцать лет со дня знаменательной встречи Станиславского и Немировича-Данченко:

появился МХТ, он развил свое влияние на драматическое искусство начала XX века;

родилась новая творческая профессия режиссера;

свершилась смена автора спектакля;

рождение новой профессии помогло формированию драматической сцены как самостоятельного искусства;

режиссура, выросшая из мхатовского опыта, стала развиваться в разных направлениях.

В Европе эта должность появились во второй половине XIX века. В России этот процесс шел в более медленном ритме, на то были свои исторические причины. Россия была юным театральным государством. Развитие этого вида искусства в обеих столицах замедлял монопольный закон Екатерины II. По нему в Москве и Санкт-Петербурге могли работать только императорские театры, тогда как в провинции существовала частная антреприза. Монополия была отменена в 1882, это послужило основанием для возникновения частных сценических площадок, но им трудно было соревноваться с действующими, поэтому они открывались и закрывались, не выдерживая конкуренции.

Для мировой сцены Серебряный век явил миру пять великих режиссеров, каждый из которых оставил свой неповторимый след в искусстве. М. Чехов так охарактеризовал их:

Константин Станиславский – с преданностью правде внутренней жизни;

Владимир Немирович-Данченко – с точностью мышления, ощущением структуры и целостности;

Всеволод Мейерхольд – с демоническим воображением видеть во всем зло;

Евгений Вахтангов – с насыщенной театральностью;

Александр Таиров – со стремлением к красоте.

Эти режиссеры расширили границы драматического искусства, указали на возможность выбора в творческом методе создания спектакля, убедили, что на сцене все допустимо и все возможно. А сами остались в отечественной театральной истории как великие мастера русского режиссерского театра, став родоначальниками многих и многих последующих направлений и школ.